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一位被忽视的山水盆景家 ——黄大金

黄大金先生是个很有意思的人。六十开外的年岁了,却胸无城府,口无遮拦,一喜一怒都挂在脸上。初见他时,他总笑眯眯的,面容温厚,你若以为此人“平和”,那就错了,几句话过后,他便双目圆睁,滔滔不绝,跟人亮出他的意见和观点来,不管你同不同意。你若以为他很“个色”,那也错了,他是个很好相处的人,跟谁都不设门槛,跟谁也都可以打成一片,推心置腹,毫无保留,而且他聊天时也不太在意对方的反应,常常眉毛胡子一起抓,用他带有浓厚南京口音的普通话,将自己所思所想所感,竹筒倒豆子般,全给抖搂出来,那叫一个敞快。

前年在番禹,我们恰好住一个宾馆,于是他每晚定来敲门,痛聊他的兴趣爱好、过往经历、师友交谊、展会观感以及养生经验,直到我和同伴哈欠连连,眼睛睁不开了,他才在另一位陪同者的催促下离开。

他虽已年过花甲,可内心仍像一个未被世事熏染过的少年甚至孩童,随时端出来给你看,坦白得让我们有些羞愧。

之所以他会来“打扰”我,我想,大概是他觉得我懂他,能明白他做的东西,而我,却由于生性疏懒,总是一再推脱、延宕,不能坐下来静心梳理,在文字上和他进行一次认真的对话。

所以我会感到羞愧。这羞愧乃是因为他的才华——明明一位才华横溢的山水盆景家,却得不到应有的评价。

那么今天,我来写写他。

初见他的作品,是2013年在扬州“世界盆景大会”上,他名为《山居白云》(图1)的一件作品引起了我注意,回到家后,将对它的感受写下来,与其他作品的印象一道,发表在刊物上。涉及这件作品的文字不长,不妨拿来放在这里

图1  山居闲云  九龙壁  150×60厘米  黄大金作

黄大金先生的九龙壁山水亦使人过目难忘。整体山势稳实厚重,内蓄磅礴,引而不发,且景象饱满,空间广大,绵延繁复中不失凝练舒张,雄浑壮阔中又见挺秀俊朗,无论整体形式构成,还是每一细节点微,都极耐琢磨推敲,堪称当代山水创作不可多得的精品。仅以此作论,可望蒋剑先生项背,若述及整体成就,还需再看。

展会上,我与他打过照面,也有过简略交流,却没怎么停留,而是蜻蜓点水般,转而旁顾了。

现在回过头来再看这件作品,依然十分耐看。在这简短的随感中,我将他与上世纪九十年代初期出现的一位山水盆景作者蒋剑作比,是因为我喜欢后者的作品,以为他代表了其时山水盆景的水准,今天来写黄大金,自然仍绕不开他。

对任何一个人进行评价,最好将其放入前后左右的坐标中对比权衡,如此,或可得出稍为准确点的结论。

关于蒋剑,几年前,我曾就他的作品与业内几位专家进行过交流,认识各有不同,有的反差还挺大,无妨,这都在正常范围内,每个人的喜好和坐标都不一样,得出的结论自然会有差异,否则便没有“百家争鸣”这一说辞了。今天,我仍旧固执己见,把蒋剑的作品放在这里,与黄大金做一比较,倒不是非要比出他们之间谁更好,而是通过这种做法,来呈现他们的异同。

之所以会拿他们作比,是因为这二位基本都是一个路数:以圆浑的山丘或峰峦,来表现阔大的自然景观。有所不同的是,蒋剑作品多以“高远”为主,而黄大金则钟情于“平远”。尽管他们在技术运用上常常是你中有我我中有你、高平互用,但就总体呈现而言,“高”与“平”始终是他们之间的一个显著分野,这就带来一个“气象”上的不同。

“高远”山水,给观者带来的视觉感受往往是“雄强”,这一点,在蒋剑的《峭壁截潮》(图2)中表现得较为充分。

图2  峭壁截潮  斧劈石  80×40厘米  蒋剑作

也是几年前,我与蒋兄有过交流,但言谈语论间,从未将他的作品进行过排序,今天,我擅自做主,将《峭壁截潮》视为他的“代表作”。说来奇怪,20多年过去了,依然清晰记得在刊物上初见它时的感受,第一印象是“不太喜欢”,因为山峰的上半部分过于圆滑了,经打磨后的山体光秃秃滑溜溜的,不够自然,所以心里“不舒服”,接受时会有隔膜,但是再一定睛,就被它的气势给降服。此作盆子不大,才80公分,然而在这有限的盆面内,却高山大川,重峦叠嶂,气象磅礴:巍峨峻厚的主峰拔地而起,取势向右,雄峙一方,居于右侧的两座配峰依主峰之势斜仰,与之对峙、呼应,这一主两副之间,高低错落,参差倾仰,营造了一种雄强之势;然而主峰前面的山体与其后的一组配峰,与主峰的向势相反,向左“奔突”,似意欲冲破钳制,可这些峰峦终因体量不够,不敌态势强硬的主峰,于是它们向左的力量又被主峰收服统领,折返过来,与右面的两座配峰对峙,这一左一右两股“势力”,相互较量,冲突回旋,使作品充满了张力。它不仅气势大,而且山体的坡脚处理也蜿蜒曲折,细腻丰富,微小的岛屿与浮石均生动准确,增强了作品的说服力。此作整体上大气磅礴——高山雄强,湖海汪洋,细节刻画上又扎实严谨,不失精微……纵观整个山水盆景发展历程,这是一件不可多得的佳作。起码我20多年看下来,它在我心中的位置没有沉落。 

但不能因为黄山独秀于天下,便说海内无山了,昆仑峨嵋、武夷太行,九华雁荡,亦以其特有的风姿屹立一方,待人寻访。

黄老兄的作品便有如尘封多年、开放前的张家界一般,并不会因为外界知晓的多寡而增损其光彩。

与这位老兄言行形成较大反差的是,他作品中那种极尽推敲之后方得显露的沉静与凝练,始终萦绕盆内的每一方寸,从主、配峰的遴选审定到坡脚、浮石的穿插安排,俱都精致干净,从不拖泥带水,显示出他在空间营造、增删取舍上的过人天赋。以《故乡一段情》(图3)为例,群山连绵,景象开阔,且主次有别,远近有序,各个景别中的物体都被刻画得精细入微,尤以前、中景令人回味不已。这里的刻画与呈现,不仅比例准确,真实可感,有如实景复原,更重要的是,其中的节奏、穿插、对比与留白,都安排得恰到好处,其中有的段落(见图4)极为耐看,它们,仿佛从传统经典山水画中截取的一角,令人品啧回味。

图3  故乡一段情  九龙壁 150×60厘米  黄大金作

图4  故乡一段情截取一角

这虽不是什么创新,但如此精准、耐人寻味的塑造,和它表现出的形式敏感,在如今的盆景圈内,也是久违了。

现在大家都在提“创新”,似乎不“创新”就无艺术可言也没道路可走了,但我想说的是,连基本的“经营位置”、“传移模写”和“应物象形”都没做到,谈何“气韵生动”,又怎能“以形写神”,更遑论“个性彰显”和“开拓创新”?所以,大金先生以自己扎实有力的作品,证明了一位盆景家应有的造型能力。只有在这样的基础上,才有可能另辟蹊径,有所拓展。

其实继承本身就是一件极难的事,若能够在传统范式中增添一点点微小的东西,能够有一点点属于自己的面目,就已经是件了不起的事了。君不见历代高举“创新”大旗的人,如今还余几个被我们看见。

我弄盆景尚不足二十年,但从开始关注算起,也近三十年了,在我印象中,有那么六、七位作者在山水盆景领域均有不俗的表现,只可惜其中好多位作品的图片我手边都没有了,无法一一对比辨识,这里,仅凭以前的印象,向他们致敬。

黄大金先生“传移模写”的功夫在《革命圣地万年红》(图5)中亦得到了充分体现。这件作品盆长一米一,可谓“大作”,但在图片呈现上却是一件十足的“小品”,就作品尺寸与实际观感来来讲,它并不成功,因为偌大空间并没有呈现广阔繁复的自然景象,在未看尺寸之前,我以为它只有五十公分左右。原因也简单,山体规模虽大,却没有过分悬殊的对比,因此不显高耸峻拔,整件作品更像一位画家在正式创作之前的小稿,或雕塑家深入塑造之前的雏形(这跟石块缺乏细致纹理有一定关系)。但即便这样一件“小品”,作者也做到了准确和生动。准确是指宝塔、亭榭、苗木、舟楫、人物与山体之间的比例,精准协调,生动则体现在那些馒头似的远山和鲸鱼样的浮岛,左面的远山、浮岛依次向右簇拥,右面的浮岛鲸鱼般向左游动,其卡通般的造型很是可爱,最妙的是居于前景位置的几块浮石(图6),被处理得异常简洁、洒脱,它们,有如高明画家的速写,草草几笔,却以一当十,形态完备,神采飞扬——如此精彩乃至精妙的细节,在盆景领域,我还很少看到。

图5  革命圣地万年红  雨花卵石  110×60厘米  黄大金作

图6  革命圣地万年红局部图

写完这段,忽然想起它的名字,于是百度了下延安宝塔山,幸好有此一举,否则真是委屈了这位老兄,原来“革命圣地”宝塔山的真实形态就是这般圆厚敦实,不仅这座山如此,它周围的山体连绵起伏,线条波动也很小,而我离题万里地希望此作表现崇山峻岭,显然是自己的一厢情愿,尤其是,这些石块沉着稳厚的深红与题名紧密对应,使这件作品披上了“革命”的外衣。

以上重点谈了大金先生作品的局部和细节,现在转过头来,看他作品的整体构成,也即“经营位置”。他的作品,多以宏阔开张的格局出现,首先盆子长,大多在一米以上,而且以一米五居多,着重表现群山逶迤、深阔平远的景象。他这样做其实是给自己出了一道难题,景物愈多,愈难把控——景物若细节不完备,易流于空疏,而过于堆砌雕琢,又容易谨毛失貌,失却了整体。但从他手下流出的作品却无以上两个弊病,与之相反,繁复、绵密的细节保证了作品的厚实与耐看,行云流水般的流向布局又使众多景物服从于鲜明的动势,获得整体上的协调统一。作品《盼》(图7)印证了这一点。它取势开张,景色舒阔,山峰虽多,却大都以低矮的形态出现,与主峰反差较大,因而将空间拉得很开,“平远”之貌由此而生。这件作品共有三个版本,这里我选两个来做对比。图72013年我在常州宝盛园展会上所拍,当时它处于临窗,呈逆光之状,黑幢幢的有如剪影。虽是如此,这张照片还是反映出了它的取势与布局。此作以大开大合的形式出现,主峰与绝大部分山体集中在左部与中间位置,明显“偏重”,右面远山虽小,但位置安放得当,且与主峰呼应,起到了很好的平衡——既放得开,又合得拢,故而整件作品自由灵动、富于变化。图7、图8两个版本相较,图7更为自然,景象也宽宏阔大,主峰更具“大山”气象;图8中,居于中部以及偏右靠后的群山,造型更为精致细腻,凝练生动,有如画家仔细勾摹的范本,最右面的一组小岛屿,精准妥帖,散发着朴实气息,很是动人。此作不足之处是,位于盆左的配峰,从形态到纹理,没有与主峰、远山有机融洽,约略破坏了作品的完整性,同时主峰附近的山石与图7相较有所增删,使山势有些变矮,气势不若前者盛大。

图7  盼  九龙壁  150×60厘米  黄大金作

图8  盼

这件作品的两个版本的优点若能综合到一起的话,无疑将会更加夺目。

说来吊诡,此文发表前,为使图片效果好看一些,我到图片社将原图片的背景给更换处理了一下,没想到背景一变,原来的感受也发生了改变,甚至还有逆转的端倪……但事过境迁,我已从写作时的字斟句酌与凝眉品赏的状态中脱身,不愿再度“入戏”推敲修改了,这里索性仍以第一印象为主,不作调整——二者之高下短长,相信读者自会甄别判断。

黄先生的作品有好一点的,也有不那么好的,无论好或不好,有一个特点较为突出,就是格局不俗。所谓“能脱俗便是奇”,在如今凡庸平俗之风充斥圈内的大背景下,他这些造型严谨、富含画意作品的存在,便是一道不大不小的奇观。

如果说“俗”或“不俗”较为抽象不好言说的话,那么最直观呈现在观众眼中的,是作品的格局。而“格局”在山水盆景乃至树木盆景创作中至关重要,决定高下。

这“格局”若强做拆解,可分为内、外两个层面。从外部讲,就是作品的形状、格式和布局,此“格局”关乎天赋,也即造型上的敏感,具体说就是分寸把握,何处高何处低,何处开张何处闭合,作者本能就会做出反应,无需阅历与学识;从内在看,就是作品呈现出的气息和气韵,这个“气”不好形容,也难以量化,但分明可以感受的到,这就涉及作者的品味和修养了。其实追究到底,这个内在的格局,也是与生俱来,为什么有的人一出手就洒脱不羁,格调不凡,而有的人终其一生,仍旧缩头缩脑,难以跳跃?当然“格局”也可靠后天努力加以扩充,就像有的人直到晚年才喷涌勃发,绽放光华?凭藉的就是不懈的学习与锤炼。

眼下的山水盆景发展虽不像树木盆景那么热闹,但也不算过分寂寥,每次展会都能见到不少。就我所见,其中绝大部分,都是平庸的堆砌,一看就是套路,毫无美感可言,有的甚至相当丑陋,然而就是这些相互因循、面目狰狞的作品,一路过关斩将,摘金夺银,弄得人真是没话可说。

在严格意义上,黄大金的作品也无太多新意,依旧在传统范式中操练活计,综观他全部的山水盆景作品,不外乎那么几个程式,且以“平远”居多(也以“平远”最为出色),逐盆看过来,略有单调之嫌。可一反思,自古及今,又有多少人能立于“程式”之外呢?除却开一代新风的大匠,更多艺术家都是在“传统范式”中完成自己的,就像体操或武术表演,“规定动作”再严格,对有灵性的运动员而言,仍不会成为桎梏,依旧可在其中展示才华与个性。

大金先生即是如此。刚才说过了,他的作品造型精致,充满画意,一扫匠气堆砌之风,将自然界中山水归纳概括,以平静、悠远、闲雅的面貌示以观众,显示了不俗的造型禀赋。

然而面对这些作品,我总还有那么一些不满足,觉得他作品中的气势还不够强盛,是介乎优美和雄强之间的那么一种路数,有一种平稳、平和甚至平淡的意味在其中,尽管有的细节很精彩,但在总体呈现上,还缺少一种大的气象,换句话说,它的气场还不能够有效统摄人,不能猛烈敲打人的神经,给人以大的振奋。

说到振奋,前不久,通过网络看到靖江搞了一个山水盆景展会,一件雪花石山水(9)吸引了我的注意。该作粗犷雄浑,山势连贯,气韵饱满,这种石材特有的纹理恰好表现雪山景象,同时佐以冷肃背景和诗词书法,将“北国风光,千里冰封,万里雪飘”的意境表达得格外充分,格调迥异俗流。他的布局路数与大金先生相似,都是表现大山大水,也都取大开大合之势,所不同的是,该作不太在细节上雕琢,而更注重整体氛围的营造,将一种剑拔弩张、首尾通贯的气势灌注到盆面上,力量更为强劲。尽管右前方的那组配峰有些粗糙笨重,在景物刻画上不如大金先生那般细腻真实,给作品留下了瑕疵,但就整体表现而言,我更喜欢此作,因为它的气象大,有一种强盛之气充盈在作品中。

图9  雪花石  展金涛作

前面说过了,“气”这东西很难谈,每个人的感受能力也不一样,同一件作品在不同的人那,反应会有很大不同。但不能因为接受程度不等,就可以忽略这个问题。关于“气象”,艺术评论家梅墨生先生有过这么一段概括:气象包含着形状、尺寸、比例、体积、面积,更包含着质地、肌理,包含着这件作品语言符号之间透露给你的全部信息。

所以,“气象”是衡量一件作品最高的标准。有的作品形式上很精巧,但是气象不大,有的作品相对粗糙,可是气象开阔,两相比较,我取后者。

大金先生作品的不足在我看来,就是过分地追求画意而极尽推敲,反而在某种程度上失去了自然界中那种特有的浑莽,以致精致有余,野趣不足,画意呈显,生机消褪。给人的印象是仿佛在浏览一幅画,不能将人导引到更加广大的自然中去。这就减损了他作品的感染力。

再有一点,其作品中,有的山峰干净洗练,有的却稍显啰嗦,比如《山居闲云》和《滚滚长江东逝水》(图10)的左半部分,略有罗列堆积之嫌。

图10  滚滚长江东逝水  戈壁石  150×45厘米  黄大金作

我知道,山水盆景能够做到“有画意”就很难,但是,“入画”不是它的终极目的,其终极目标是表现大自然,表现大自然中优美或壮阔的图景,并在这个过程中传达自己的个性。

前年秋天,在番禺第九届盆景评比展会上,我俩在其作品前交流,我建言道:主峰太平了,缺少大的起伏和转折,看起来有些平淡。闻听后他将腿一撤,伏下身子,示意我:你要这样看,这样才能看出味道。我说:你不能要求观众怎样看,他们爱怎么看就怎么看,作者早就应该考虑到这一点,或者摆放时,将希望的角度呈现给观众,而不是现场引导。

事隔一年半,我对他作品的这个感受,仍旧如此。

缺乏强烈的对比,会使作品平淡,除非,另有深厚的内力支撑,像元代画家倪云林那般的“平淡”,但这已是另外一个话题了。

回过头来再看蒋剑的作品(图1113),他的主、配峰错落鲜明,且主峰多富动感,给人以较大的冲击。《春寒泽国隐鱼龙》的主峰较为静稳,外形也相对简单,但整件作品蕴含的静穆沉雄之气仍旧透过黑白照片传达出来。需要说明的是,这里提供的几件作品,都创作于上世纪九十年代初,其时作者不过二十七、八岁。现在来看它们,形式早就不再新鲜,技法也相对简单,山峰的形态也不够理想(比如《春雪时晴图》、《斧劈石精神》的毛病我能挑出好多),似乎已经“过时”了。我跟身边几位朋友讨论,他们都认为黄大金的作品比他好,可我看来看去,仍觉蒋作更为生鲜。他的作品纵有种种不足,但有一点,仍为今日很多盆景人不能睥睨,那就是气象,此“气象”自内而外,生力弥漫。也正是这一点,才让他在我心中占据了一席之地。

图11  春雪时晴图  雪花石  80×40厘米  蒋剑作

图12  麻披山瘦削,斧劈石精神  斧劈石  80×35厘米  蒋剑作

图13  春寒泽国隐鱼龙  雪花石  70×25厘米  蒋剑作

这是一种情结么?还是我的偏见?不知道。

我希望是我错了,更希望得到批评和匡正,于是,将以上看法悉数呈出,就教于业内诸君。

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